В мае исполнилось 25 лет с момента выхода альбома Tilt американо-британского певца Скотта Уокера. Легендарный вокалист и композитор, карьера которого продлилась 60 лет, повлиял на бессчетное количество музыкантов, которых обычно принято называть гениями, но сам большую часть жизни сознательно оставался в тени. Корреспондент «Ленты.ру» Олег Соболев рассказывает, почему именно Tilt особенно выделяется в творчестве кумира кумиров.

Скотт Уокер — один из тех музыкантов, чья жизнь и карьера интересны для изучения сами по себе, без оглядки на исторический контекст и внешнюю среду вообще. Не только по тем причинам, что огромная часть его творчества — это блестяще выполненные работы. Уокер — это не в последнюю очередь просто очень интересный человек с невероятной судьбой. Исследование его биографии — это лобовое столкновение с вопросами, которые редко кем-либо и где-либо поднимаются. Tilt — это не самая простая или понятная массам музыка в его карьере, но это, безусловно, тот самый альбом, с которого стоит начать погружение в мир Скотта Уокера.

Уокер умер чуть более года назад, и редкий некролог тогда обходился без упоминания о других музыкантах, на которых он повлиял. Чаще всего — куда более известных. Том Йорк после смерти Уокера назвал его «человеком, научившим меня петь и продемонстрировавшим, как можно использовать тексты песен». Джарвис Кокер вспоминал запись Уокера ‘Til the Band Comes In в одной из строчек Bad Cover Version группы Pulp — вещи с альбома, который сам Уокер и продюсировал.

Большим поклонником этого музыканта был и Дэвид Боуи, чья предсмертная пластинка Blackstar была очевидно написана под влиянием кумира

Нетрудно заметить, что все перечисленные фамилии принадлежат английским музыкантам. Даром что Уокер родился в Огайо, а вырос в Лос-Анджелесе — он имел британское гражданство и прожил большую часть жизни в Лондоне. Группа, в составе которой он был популярен в середине 60-х, называлась The Walker Brothers и состояла из трех бывших ветеранов подросткового Голливуда (вопреки названию — вовсе не братьев; так, самого Уокера на самом деле звали Ноэл Скотт Энгел) и была редким по тем временам американским вокальным бойз-бендом, который отправился искать славы на другую сторону океана. Не зря.

Успех The Walker Brothers в Англии был моментальным и поразительным. Практически с ходу взяв первое место в чартах с песней Make It Easy On Yourself, группа на несколько лет стала предметом подростковой — точнее говоря, девичьей — мании. Биографы The Walker Brothers любят подчеркивать, что в определенный момент в их официальном фан-клубе состояло больше людей, чем в фан-клубе «Битлз». Объяснялось это просто: три невероятно красивых калифорнийских юноши при помощи своего продюсера Джонни Франца очень правильно использовали свою красоту. Они выстроили образ таинственных романтичных грустных рыцарей, манящих своей отстраненностью, и песни исполняли соответствующие. На их первом альбоме Take It Easy With the Walker Brothers еще можно услышать попытки найти себя — каверы на Motown, считалки про популярные танцы, — но после успеха Take It Easy On Yourself группа целиком и полностью сконцентрировалась на жанре мелодрамы. Самая их известная песня The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore начиналась со строчки «Одиночество — это мантия, которую ты носишь», а в припеве сообщала: «Солнце больше не светит/ Луна не восходит в небе/ А слезы затуманивают взор/ Когда живешь без любви».

У американцев, тогда совсем не склонных к подобного рода старомодному романтизму, The Walker Brothers и правда бы не вызвали интереса — но в крепче связанной с европейскими художественными традициями Англии они стали абсолютной поп-сенсацией. Помимо прочего, Британия была куда беднее США, а ее быт — прекрасно отраженный в те времена в хрестоматийных фильмах поколения молодых рассерженных вроде «Такова спортивная жизнь» Линдси Андерсона или «В субботу вечером, в воскресенье утром» Карела Рейша — был по американским меркам фактически спартанским, как по степени изобилия доступных материальных средств, так и по однообразности доступных развлечений. Музыка The Walker Brothers была же хоть и довольно искусно выполнена и прилично записана, но все-таки во многом являлась малобюджетной версией тогдашних американских поп-наработок вроде сочинений Фила Спектора с их волнительными оркестровыми аранжировками.

В песне I Don’t Wanna Hear It Anymore герой The Walker Brothers пел о том, как сквозь тонкие стены своей квартиры слышит разговор соседей об изменах его девушки — и вот ровно такой сюжет прекрасно описывал в чем-то положение группы. Несмотря на кажущееся богатство звучания и роскошь выражаемых ими эмоций, их записи оставались словно тонкими стенами по сравнению с железобетоном американской поп-музыки. И стоило поклонницам The Walker Brothers немного повзрослеть и задуматься о том, что суть творчества трио оставляет желать лучшего по сравнению с их внешним видом, как девушки тут же, уподобляясь героине I Don’t Wanna Hear It Anymore, начали искать способ эмоционального или материального освобождения от любви посреди многоквартирной серости.

Группа потерпела коммерческий крах через год с небольшим после своего самого громкого успеха

Скотт Уокер из всех трех «братьев» был самым видным. Его безупречный бархатный баритон озвучивал большинство песен группы и хорошо воспринимался в контексте тогдашней британской эстрады, рядом с голосами Тома Джонса и Энгельберта Хампердинка — поэтому английские продюсеры, рассмотрев и расслышав после распада The Walker Brothers в Уокере звездный потенциал, принялись строить из него большого сольного артиста. Некоторое время у певца даже была собственная телепередача на BBC, в которой Уокер выступал как ведущий и как исполнитель доброй половины музыкальных номеров в каждом выпуске. К исполнениям претензий у продюсеров не было, а вот их оценку Уокера как чисто телевизионного персонажа отлично продемонстрировал тот факт, что шоу отменили спустя месяц после выхода первого эпизода.

В подростковые годы, проведенные в Лос-Анджелесе, Уокер был отпетым хулиганом, имевшим постоянные проблемы с законом за нарушения общественного порядка. Он даже одно время состоял в натуральной банде, которая устраивала серьезные дебоши. При этом ему ничего не мешало в тогдашней музыкальной карьере — от которой, правда, осталось всего с десяток распространявшихся лишь на калифорнийском рынке синглов и ноль заметных хитов — отыгрывать роль невинного сердцееда, специализирующегося на балладах и легких твистах. Если даже Уокер не обладал нужным для телеведущего талантом, то наверняка мог бы ему обучиться — но дело было как раз в его нежелании иметь публичный образ, расходившийся с его собственным внутренним миром. А на личном уровне музыкант после распада The Walker Brothers имел ровно ноль амбиций стать успешным эстрадным крунером по образу и подобию каких-то других артистов. Его интересовали нетипичные для его положения вещи — и музыка его первых сольных альбомов отразила эти интересы по максимуму.

Уже по тому, как начиналась его первая пластинка, озаглавленная просто Scott, можно было понять о небывалой для эстрадного певца широте интересов. Первой песней на стороне А была Mathilde — англоязычная перепевка одноименной вещи Жака Бреля, о котором мало кто вне франкофонного мира тогда имел представление. Каверы на Бреля вообще были более-менее основой первых двух альбомов Уокера (второй, кстати, назывался Scott 2) — и на них, окрыленных отсылавшими к кабаре и франкоцыганщине аранжировкам, голос певца звучал по-театральному проникновенно, разительно отличаясь от всего, что в конце 1960-х можно было услышать по английскому радио. Другие песни на этих пластинках точечно демонстрировали другие интересы Уокера: например, в вещи Тима Хардина The Lady Came From Baltimore легко можно было услышать прекрасное понимание певцом эстетики родного американского фолка, а версия песни Best of Both Worlds, более известной в исполнении Лулу, — умение подавать расхожий материал с определенной степенью презрения к расхожим канонам его интерпретаций.

Но самыми интересными на Scott и Scott 2 были собственные песни Уокера. Потенциально звездным эстрадникам в то время в принципе не полагалось выступать в качестве сонграйтеров — так что эти песни самим фактом своего наличия на альбомах не укладывались в принятую картину индустрии, в рамках которой Уокер существовал. А уж звучали они и вовсе как нечто вне поп-культуры. Вторую сторону Scott 2 открывала шестиминутная баллада Plastic Palace People — и в ее туманной аранжировке, странных динамических трансформациях мелодии, настроении и тексте не было ничего общего ни с эстрадой, ни с модным психоделическим роком, ни с Брелем, ни с американой.

Очевидные источники вдохновения Уокера и его ориентиры как автора больше стали понятны на следующих его альбомах, озаглавленных — в вопросе нейминга певец, безусловно, продемонстрировал пределы человеческого воображения — Scott 3 и Scott 4. Третья сольная пластинка Уокера состояла на три четверти из его собственных песен — и по первой, It’s Raining Today, тонкому шедевру вневременной поп-музыки с блестящей оркестровкой Энджелы Морли, точно угадывалось увлечение модернистской академической музыкой. По открывавшему же Scott 4 длинному пересказу «Седьмой печати» Бергмана, так и называвшемуся — The Seventh Seal, сложно было не понять масштабы синефилии Уокера, которой тот заболел еще подростком. В общем, эти пластинки так и звучат: на них Уокер пытается вместить в песенную форму одновременно звучание поздних симфоний Сибелиуса и пространную кинематографичность послевоенных европейских арт-фильмов.

Результаты — невероятные. Scott 3 и Scott 4 не похожи ровным счетом ни на какую другую музыку что эпохи, что ее прошлого, что будущего. Их звучание — это звучание небес, то поражающих своей безукоризненной голубизной, то извергающих из своей мрачной темноты потоки влаги, то безжизненно жарких, то наполненных легкостью жизни. Оркестровки не имеют аналогов в мире поп-музыки, пение — тот самый баритон Уокера, к тому моменту успевший стать многократно богаче и глубже, — ярко контрастирует с непривычно сложным для такого стиля подачи сопровождением. Эти альбомы кажутся волшебными в самом прямом смысле — будто они нерукотворны и слишком хрупки, чтобы быть частью окружающего мира. В отличие от Scott и Scott 2, имевших большой коммерческий успех, они, разумеется, провалились. Scott 4 и вовсе продался таким тиражом, что даже самые рисковые и амбициозные люди из индустрии поставили на Уокере крест как на возможной звезде.

Нужно понимать, насколько случай Уокера нетипичен для музыки того времени да и для истории западной поп-музыки вообще

Даже самые прогрессивные по ее меркам артисты — скажем, Стиви Уандер времен альбома Songs In the Key of Life — стремились примирить оригинальность своего звучания с тенденциями эпохи, если не напрямую музыкальными, то технологическими или тематическими. Абсолютно отвергавшие конвенциональность пластинки — как Metal Machine Music Лу Рида — были возможны только в формате временного, чаще всего — единичного в карьере отхода от привычной для артистов формы. А вот найти музыканта, который сформировал кардинально отличавшееся от хода времени видение своей, глубоко личной, построенной на персональных обсессиях и интересах музыки — и чтобы на осуществление этого видения он или она бросили все возможные силы и отвергли любые коммерческие перспективы — практически невозможно. Исключение — если его звали Скотт Уокер.

По большей части именно на Scott 3 и Scott 4 в Англии со временем ретроспективно построилась репутация Уокера как действительно уникального автора. Если использовать часто применяемое к нему слово — репутация гения. Из фразы «The Godlike Genius of Scott Walker», «богоподобный гений Скотта Уокера», состоял подзаголовок компиляции Fire Escape In the Sky, которую в начале 1980-х кустарным методом выпустил ливерпульский инди-музыкант Джулиан Коуп. Она целиком состояла из отобранных им самим вещей с первых альбомов Уокера, которые к тому моменту никогда не переиздавались, крайне редко встречались в магазинах аудиопродукции и успели приобрести в определенных кругах совершенно культовый статус. Изданная фактически на средства самого Коупа Fire Escape In the Sky разошлась приличным для такой пластинки тиражом, вернула имя Уокера в музыкальную периодику и стала по сути первым шагом к массовой переоценке его раннего сольного творчества. Спустя десятилетия, в дни после смерти Уокера, большая часть обычных слушателей, наводнивших соцсети, секции отзывов на сайтах крупнейших ежедневных газет и комментарии к видео на YouTube, будет первым делом вспоминать о тетралогии альбомов со словом Scott в названиях.

Но это будет потом. Как будет потом и Коуп со своим Fire Escape In the Sky. А вот после провала Scott 4 Уокера ждали самые странные годы в его карьере. Не годы даже — а два с половиной десятилетия, отмеченные невероятными поворотами судьбы и художественными решениями. В декабре 1970-го он, обзаведясь новым менеджментом, предпринял попытку камбэка с альбомом ‘Til the Band Comes In (тем самым, который вспоминается в песне Pulp), составленным больше чем наполовину из новых авторских песен Уокера, но заканчивавшимся пятью версиями относительно малопопулярных кантри- и поп-стандартов. Новое творчество музыканта было прекрасным — и совершенно отличалось от той эстетики, которую он преследовал раньше. Изящные модернистские оркестровки сменились странными аранжировками, напоминающими неправильное, мутировавшее сопровождение к бродвейскому мюзиклу. Тексты приобрели характер чуть ли не шуточных, крайне неловких и поразительным образом способных внутри одной песни свести вместе рассказы о венгерской эмигрантке и о Ричарде Никсоне. Но эти песни, сейчас слушащиеся интереснее большей части работ Стивена Сондхейма, почерку которого они довольно близки, предсказуемо остались не поняты рынком, наводненным пост-фольклорной музыкой и прогрессивным роком.

Тех, кто рискнул приобрести ‘Til the Band Comes In в момент выхода, наверняка куда сильнее оригинальных песен Уокера удивил выбор кавер-версий в конце пластинки — как оказалось, ставший предзнаменованием к следующей главе карьеры артиста. Переехавший с женой в Амстердам, потом — в Копенгаген, обзаведшийся дочерью, затем — переживший разрыв брака и впавший в алкоголизм, Уокер в 1970-х нуждался в деньгах куда сильнее, чем раньше. Вместо творческой свободы, ставшей уже символом его собственного творчества, он и выбрал постоянство финансового заработка. Закончились попытки создания уникальных пластинок и подготовленные к их выходу серьезные сольные турне. Теперь Скотт Уокер выступал в кафе и ресторанах, а под его именем выпускались с виду безликие альбомы, которые певец создавал в компании солидных сессионных музыкантов, прытких менеджеров и которые успевал записывать за один день. Они целиком состояли из кавер-версий: иногда — на песни из кинофильмов, хиты Билла Уизерса, экзотические сочинения Каэтану Велозу, но в основном — на новинки поп-кантри. На них все еще можно отыскать блестящие исполнения — так, как Уокер спел вещь Sundown Гордона Лайтфута, больше ее никто никогда не пел.

Но в целом при прослушивании этих записей каждого знакомого с другими альбомами Уокера ждет чувство безумной грусти

В определенный момент такие экзерсисы — кстати говоря, в итоге Уокером проклятые и, как только он обрел контроль над их правами, никогда больше при его жизни не переиздававшиеся — перестали приносить даже скромный доход. По случайности, период острой финансовой нужды одновременно переживали бывшие партнеры музыканта по The Walker Brothers Джон Маус и Гари Лидс — и реюнион группы напросился буквально сам собой. В 1975 году The Walker Brothers вернулись с альбомом No Regrets, составленным, опять же, из кавер-версий на кантри-песни и вообще выполненным с довольно сильным креном в эстетику этого жанра. Заглавная вещь мелькала немного в чартах, на следующий год последовал лонгплей-продолжение, но дальше у подписавшего «братьев» лейбла GTO закончились средства к существованию. После переговоров по расторжению контракта The Walker Brothers выделили небольшой бюджет на запись еще одной пластинки — и тут история приобретает совсем невероятный поворот.

Невероятный — потому что поверить в то, что за музыка попала на получившийся альбом Nite Flights, не мог поначалу ни один человек, этот альбом купивший и хотя бы поверхностно знакомый с предыдущими перипетиями карьеры Скотта Уокера. The Walker Brothers решили потратить выделенный лейблом бюджет на запись собственных песен — по четыре на «брата» — созданных без оглядки на какие-либо коммерческие перспективы. Открывался Nite Flights как раз четырьмя песнями Скотта Уокера — и вместо кантри, оркестровой музыки, чего-то хоть сколько-то привычного, они обрушивали на слушателя всамделишный арт-рок, по натуре довольно нью-вейвовый, но не имевший толком очевидных точек соприкосновения с этим жанром. Четвертой в трек-листе значилась вещь, озаглавленная The Electrician. «Электрик». Если точнее — «электромеханик». Этой песней даже в 2020 году можно поразить воображение любого незнакомого с ней человека вне зависимости от музыкальных вкусов.

The Electrician длится шесть с небольшим минут. У нее нет инстинктивно понятной структуры. Чередуя внутри самой себя фрагменты, сменяясь то воем струнных, то соло на акустической гитаре, она удивительным образом не раскрывает свой собственный музыкальный замысел, а оставляет ощущение ребуса, разгадка которого невозможна. Скотт Уокер поет о пытках — от лица того, кто собирается пытать. Для персонажа песни насилие — это сексуальное переживание: Уокер делает особый акцент на двусмысленных строчках «When I jerk the handle/ You’ll die in your sleep/ When I jerk the handle/ When I jerk the handle» («Когда я дерну за ручку/ Ты умрешь во сне/ Когда я дерну за ручку/ Когда я дерну за ручку»), точнее даже — на самом слове «дерну». Это звучит предельно пугающе, неприятно, неудобно, вызывающе в высшей степени.

Так не может напугать даже самый страшный и невероятный триллер

По мнению Брайана Ино, в The Electrician Уокер «заглянул за грань музыки». Туда же будет стремиться все дальнейшее творчество бывшего покорителя подростковых сердец и поп-импрессиониста. Следующий его сольный альбом Climate of Hunter, вышедший в 1984 году, будет записан с привлечением сторонних музыкантов в диапазоне от Марка Нопфлера до мастера авангардной импровизации на саксофоне Эвана Паркера, ни одному из которых Уокер не даст записаться, слушая музыку, а попросит наиграть партии, описав желаемый результат лишь словами, в личной беседе. Даже самые конвенциональные треки на Climate of Hunter лишены тщательно продуманной архитектуры The Electrician — но делят с этой важнейшей песней настроение истошной безысходности, глубоко поражающей своей скорбной натурой. После этого альбома Скотт Уокер замолчит на одиннадцать лет.

Одиннадцать лет о нем не было слышно не только как о музыканте, но и в принципе как о человеке. Уокер порвал контакт со всеми знакомыми и коллегами — настоящими и бывшими — по музыкальной индустрии. Где он, что он, как он — понятно не было никому, кто задавался вопросом, куда артист скрылся. Первым, с кем Уокер вышел на связь по истечении этого времени, стал продюсер Climate of Hunter Питер Уолш. В 1994 году Уокер встретился с ним и сообщил: есть новые песни, которые нужно записать. В 1995-м они вышли на альбоме Tilt.

Здесь следует отвлечься от последовательного пересказа исторических событий и сказать о том, что ждало Уокера после Tilt. Сначала он снова исчез — правда, на куда более короткий срок. В 1999-м его позвали — невероятное дело — написать песню для нового фильма о Джеймсе Бонде — он согласился, даже записал ее, но в итоговый фильм («И целого мира мало») она так и не вошла. Впрочем, в тот год миру кино все же было суждено породниться со Скоттом Уокером: на экраны вышла «Пола Икс» Леоса Каракса, к которой музыкант написал музыкальное сопровождение и спродюсировал саундтрек — в том числе с песней группы Sonic Youth в треклисте.

На волне такой внезапной волны активности в 2000 году музыкальный фестиваль Meltdown сделал Уокеру предложение выступить куратором лайнапа — и тот к удивлению многих согласился. Еще больше те, кто имел представление о закрытости музыканта, удивились, когда через год Pulp выпустили спродюсированный артистом альбом We Love Life, о котором в этом тексте уже говорилось. Дальше — словно открылись врата к Уокеру. Он оказался главным героем обласканного критиками документального фильма 30th Century Man. Затем, в 2006-м, выпустил на легендарном инди-лейбле 4AD новый альбом The Drift, снискавший ему внимание как в Британии, так и, наконец, в родных США и ставший ключевым для построения образа Уокера, который сопутствовал позднейшим годам его карьеры. Дальше — еще несколько работ над саундтреками, еще один сольный альбом (Bish Bosch 2012 года издания), пластинка Soused с титанами экспериментального метала Sunn 0))), на которой Уокер протяжно поет под громкий гитарный шум. В конце концов — десятки интервью, то есть — намного больше, чем Уокер вообще дал за предыдущие сорок с лишним лет творческого пути.

The Drift и Bish Bosch (и отчасти Soused, хотя это по-хорошему обособленная от чисто сольной дискографии Уокера работа) — это пластинки, музыка которых ведет свою родословную все от той же песни The Electrician, но конкретнее — от альбома Tilt, на котором Уокер впервые опробовал новый метод создания музыки. Песни на всех трех записях собраны из естественных шумов, тресков непонятного происхождения, редких и запоминающихся оркестровых аранжировок будто бы в стиле Дьёрдя Лигети. Они лишены мелодий — кроме, возможно, намекающих на мелодии аккордов электрогитары или прямых цитат, отсылающих к другой музыке. За мелодии главным образом ответственен сам Уокер, и содержатся они только в вокале.

Растерявший часть диапазона и постаревший (точнее — прогрессивно стареющий с течением времени) баритон Уокера словно висит в другом измерении по отношению к звуку, пропевая что-то свое и часто спотыкаясь на отдельных словах и выражениях, которые голос постоянно повторяет, делает главной точкой опоры для слушателя не припевы, а словосочетания. Но так только кажется: на самом деле слова имеют, по признанию самого артиста, прямую связь с музыкой — которая, будто по принципу немецких Lieder, скорее является их иллюстрацией. Понять, о чем Уокер поет, впрочем, до конца нельзя: тексты его позднего периода — это фрагментарные стихотворения, в которых свободно, иногда — через строчку, меняется время, место действия, образы, личность повествователя. О значении некоторых песен сам артист проговаривался, о других — нет. Мы знаем, что 21-минутная пьеса SDSS1416+13B (Zercon, A Flagpole Sitter) с альбома Bish Bosch повествует о посаженном на позорный столб в XIII веке карлике, который в итоге становится звездой. Но не знаем, что означают слова в нежнейшем финале The Drift, лаконичной акустической балладе A Lover Loves.

Все это выглядит на бумаге весьма авангардно — и для большинства слушателей ровно так и звучит. Последние музыкальные послания Уокера миру во многом обеспечили ему определенную репутацию. А именно репутацию человека, свернувшего под конец жизни к нарочитой сложности, презревшего свое прошлое в поп-музыке, отвернувшегося от него и сумевшего доказать, что он может производить важное, — то есть, главным образом, привлекавшее внимание критиков — искусство иного рода. Есть подозрения, что эта репутация сама по себе в какой-то момент спровоцировала со стороны Уокера определенную реакцию. Что он, записывая свою позднюю музыку, был безусловно о ней осведомлен — и каждый раз старался взять новую высоту сложности и полноты звучания. The Drift наполнен большим количеством отсылок и сюжетных поворотов, чем Tilt, а Bish Bosch — еще большим, чем The Drift. Два последних альбома Скотта Уокера — это действительно необычайная музыка, достойная внимания и знакомства, но также — это музыка, от переполненности которой звуком и его значениями может начать болеть голова.

Tilt — другая история. Его песни не разрываются на части, в большинстве случаев обозначая статику своего звукового сопровождения в самом начале и не отказываясь от нее в дальнейшем. Bouncer See Bouncer — это восемь минут Уокера, поющего под перкуссионный треск абсолютно дьявольского рода. Посвященная Пьеру Паоло Пазолини Farmer In the City — это Уокер, вынимающий из слушателя душу под неспешный стон струнных совсем как у Сибелиуса. И так далее: это и гораздо более сфокусированный на единообразности результата музыкальный материал, чем на более поздних записях артиста, и одновременно схожий с прошлыми работами Уокера в выдержанности настроения.

Tilt (как, разумеется, и The Drift с Bish Bosch и Soused) — это песни ровно про то же, что и The Electrician. Про насилие — а еще про удовольствие, которое сопряжено с насилием. А еще — про боль, которая сопутствует насилию. А еще — про то, как насилие может стать тем моментом, открыв возможности которого прощаешься с невинностью души. А еще — про палачей, убийц, диктаторов (их у позднего Уокера особенно много, от Муссолини до Чаушеску), террористов, словом — всех тех, кто производит насилие. Эти записи не просто контрастны первым сольным альбомам артиста; они обозначают поворот в тематике творчества на сто восемьдесят градусов. Породившее их видение — совсем не видение музыки как средства поведать об ангелах и отрешенных людях, столь часто присутствовавших на ранней тетралогии Уокера. Этот человек перепридумал себя самого — и сделал это так убедительно, что без биографических фактов, опираясь лишь на музыку, нельзя толком поверить в его прошлое. Он сделал это и вопреки, и благодаря, пережив невероятные высоты и запредельные падения. Его судьба может напомнить о том, как много вложено в нас самих. Как говорил Уолт Уитман: «Я широк, я вмещаю в себе множество разных людей».